桂纶镁下凡了，就这？

不应当啊。

桂纶镁沉寂一段时间后拍的女性剧，就这？

这是飘看完她主演的，据说筹备了三年的新剧《台北女子图鉴》后的第一感受。

难道只要片名带上了 " 女子图鉴 " 四字就必扑无疑？

尤其是这剧演员阵容也够豪华，全是最近口碑不错的演技派。

桂纶镁自不必说，在剧中从 20 多岁的职场新人，一路演到事业有成的 OL 熟女，形象和表演都没有违和感。

此外还有杨谨华、张孝全、夏于乔等一批台剧演技担当，号称《一把青》第二剧组，配乐还是刘若英和丁当。

自《华灯初上》后，我就特别期待杨瑾华。

但就是这样丰盛的材料，却炒出一盘让人难以下咽的菜。

这一次的台剧，真的 " 文艺复兴 " 了。

不是褒义，而是贬义。

我第一次看到台剧如此落后、陈旧。

很明显，《台北女子图鉴》改编自 2016 年的日剧《东京女子图鉴》。

但问题也出在 " 改编 " 二字上。

两者，并不能直接复刻。

从标题就可以看出来——

一个是东京，而另一个是台北。

东京与台北虽然都是代表着一种大城市的想象，但两个地方完全无法直接对标。

在剧中，台北是台南姑娘林怡珊（桂纶镁 饰）念念不忘的地方。

自她高中时去台北看望小姨后，和每一个小地方的女生一样，台北成了她向往都市生活的载体。

而这种向往，往往都是从优雅的都市女性开始。

在台北，怡珊碰见一个迎面而来、穿着自信的都市女性，她的高跟鞋跟突然断了。

怡珊为她捏了一把汗。

只见小姐姐从容地从包包里拿出另一只同款鞋子，优雅地换了回去。

旁边的小姨说：" 台北女生走得多，这样的情况我也遇到过，我是用三秒胶给它黏回去。"

还是高中生的怡珊对小姨说：

" 你不觉得台北的女生好像什么都没在怕的吗？"

嗯？

面对鞋跟断了不慌不忙，早有准备，是很有经验的职场中人了，在一个小姑娘眼里，或许会被这样的从容不迫所折服。

但被解读成 " 什么都不怕 "，太浮夸了吧。

台北女郎的形象，来自于一双断了的鞋跟。

而对一个台南姑娘的贬低，则只凭一个腮红。

毕业后的怡珊终于来到了自己梦想的城市，台北。

她去面试，打了特别重的腮红，看起来，当然特别土。

但面试官靠一个妆容就可以言辞凿凿地说出，你的妆容，不像台北人哦。

台南 = 土？

印象是刻板印象。

而怡珊在大城市打拼的路线，也是几种固定的闯荡大城市的范式：

不舍得打车，每天挤地铁；

房子贵，只能合租便宜的房子；

好不容易找到第一份工作，却发现同事是公司的关系户，又遭到上司的不公正对待。

这些无一不在衬托，怡珊生活在这里有多难，她有多想留在台北，台北是多么触不可及的梦想。

但最令人纳闷的一点是。

在剧中，台北和台南的城市景象，并没有很强的差异感。

街头的台北，和台南一样很接地气。

这就是我为什么说台北和东京不能直接对标。

剧中的台北，没有阶层区分明显的片区，也没有差异化极大的生活方式。

更准确地说，这剧并没有把这种巨大的对比与差异呈现出来。

但《东京女子图鉴》里的东京却有。

在《东京女子图鉴》里，女主的生活住所不断变化，每一次变化，就对应东京一个片区的特点，一种生活方式，更是一种身份。

从接地气，有生活气息的三轩茶屋，升职加薪后搬到了时髦，具有欧洲气息的惠比寿，事业不断上升后，女主搬到了与纽约第五大道、巴黎香榭丽舍大道并列为世界三大繁华中心之一的银座。

这三处地方，每一处都代表了女主欲望的进一步扩大，以及阶层的逐级跨越。

片区与片区之间，也确实存在这样典型的差异。

我们喜欢看东京，喜欢看纽约，巴黎，是因为它们可以承载想象本身。

《艾米丽在巴黎》作为一部糖水剧也能获得这么高的收视率，这是因为大家对巴黎还是有滤镜。对一个异乡人闯荡巴黎，不同文化的融合也感兴趣，哪怕是刻板印象。

飘对台北的印象也很好。

但似乎，烟火气还挺足的它，没有那么可望而不可及。

它当然足以代表一种都市化的、商业化的生活方式，但却不太适合被当做一个壁垒森严、阶层分明、贫富悬殊的欲望催生地。

** 女子图鉴式的故事，一直吸引人翻拍。

早在几年前，内地剧就翻拍了两个版本：《上海女子图鉴》和《北京女子图鉴》。

无论哪个版本，讲述的都是一个女性从小地方走出来，到大城市工作打拼的故事。

如：《东京女子图鉴》，女主从秋田到东京；《上海女子图鉴》，从安徽到上海；《北京女子图鉴》，女主从成都到北京；《台北女子图鉴》，从台南到台北。

女主的成长线都是：

在大城市要怎么扎根下来，怎么打怪兽升级。

换句话说，她们得有一股劲和欲望。

北京版本的女主和上海版本的女主扎根大城市后，她们的痛苦似乎都来自男人和名牌包包。

《北京女子图鉴》，女主把电脑屏保改为一个 LV。

分手的导火索，来自男友送给自己一条 LV 裙子而不是 LV 包包。

渴望拥有一件奢侈品，当然也是一种象征和欲望体现。

但它代表的是旁人的认同。

也就是说，这两部剧里，女主的欲望是来自于他人的认可。

而更高级的欲望，不可能只有外在的符号。

《东京女子图鉴》中女主的痛苦，就来自于她自己。

她的欲望有很多，在实现的过程中又迷失了自我。

女主当上了公司高层，衣着光鲜，和千挑万选的男人结婚了。

原本以为丈夫是尊重女性的男性，却发现他所说的一些投其所好的女权话语，原来是相亲时婚姻专家教的。

离婚后，年近四十，在东京拼搏到最后，发现没有了自己的圈子。

失去婚姻，没有孩子的她，不管身处哪个阶层，都无法融入。

而女主后来遇到的女上司，则代表了与主流完全相反的声音。

女上司说，1985 年日本制定了雇佣平权法案，女性不再只配在公司端茶倒水。

而现在，经过一代女性奋斗后，如今的女孩们却倒退回去了，都只想着嫁得好，每天只想着去联谊。

她一方面驳斥了主流社会对女性成功的定义，一方面无形中为迷茫的女主点明了方向。

正是这些带有不同观点不同人生经历的女性，把这部剧推到了另一个高度。

而且，在《东京女子图鉴》中，男性既不是渣男工具人，也不是爱情的象征。

女主的每一任男友，都是她所追逐的欲望和身份的符号。

他们不会很刻板很糟糕，女主的每一次分手，也是来自内心欲望的推动而已，与爱情无关。

有个细节。

当女主似乎已经开始习惯平凡，习惯和男友过着安稳幸福的生活后。

有一天，她在男友身边醒来，随手从狭窄的床上，拿起一条自己已经穿到起毛球的内裤。

她恍然大悟：

如果是这样平凡的幸福，在秋田也可以得到啊，来东京又是为了什么呢？

不是因为男友不好，只是这段关系，只能代表这个阶段的自己。

不想撕扯，也不想改变对方，只是默默跟随内心的欲望，抵达下一个旅程。

但台北版桂纶镁的欲望，却被拍成了 " 换男友大赛 "。

什么都好的男友，突然和林怡珊说，他希望林怡珊辞职，成为他面馆的老板娘。

林怡珊不甘心，于是狠下心分手了。

在如今女性主义觉醒更为明显的今天，这样的做法稍不留神就会掉进一个陷阱：

为什么见证女性的成长，一定要有男性在场，由男性来推动呢？

讲小城镇女性在大城市打拼的欲望，比起原版，其他这几版中，女性对成功的定义、对欲望的追求都太狭隘，太表面。

但最让人觉得落后的，其实是这部剧的主旨。

《东京女子图鉴》是 2016 年上线的，上海和北京版本聪明的地方在于他们把女主毕业的时间设置在 2008 年，但台北女子图鉴目前还完全看不到时间点，只能暂且理解为拍的是现在。

为什么要提时间点？

因为小镇姑娘到大城市打拼的故事，只能发生在城市高速发展阶段。

那会儿每一个人对大城市还抱有很多美好的想象，小地方和大城市的隔阂也比较大。

只有在这样的社会语境中，描写一个小镇女孩融入大城市如何困难，才能成立。

可如果用今天的眼光再看这样的叙事，就不同了。

真让人感觉：太落后了吧。

要知道，这些年已经出现了很多从城市回到农村，从台北回到台南的剧了。

不是人人都必须要挤进天龙国了。

例如《俗女养成记》。

没有强调台南人融入台北有多难，只是写陈嘉仪在 39 岁这个节点，遭遇失业失恋，直接离开台北，回到家乡。

如《用九柑仔店》。

本是台北职场精英的男主，回乡接下了阿公的柑仔店。

所谓柑仔店，就是小卖部。

如果没有他的家业传承，村里唯一的柑仔店可能就此消失。

当 " 逃离北上广 "" 逃离内卷 "，从小地方到大城市打拼的渴望已经不再成为时代潮流，大家对大城市的美好想象已经祛魅时。

这部台剧却还在拍——我来自 ××（小地方），我多么羡慕大城市的灯红酒绿，我留下来有多难。

放在当下看，未免有些嗅觉失调。

更落后的是，《台北女子图鉴》还把有着不同人生经历的女性，概括成一个个标签。

" 风险型女子 " 杨谨华、" 都会型女子 " 天心、" 踏实型女子 " 连俞涵、" 果断型女子 " 陆明君、" 操控型女子 " 张景岚、" 随缘型女子 " 姚以缇 "，直率型女子 " 李霈瑜、" 前卫型女子 " 曾恺玹 ......

彻底把 " 女子图鉴 " 拍成了 " 女子符号图鉴 "。

我并不是说不能拍都市剧。

而是想探讨，" 都市中的女性 " 这类故事，放在今天该怎么讲。

如今好的都市剧，很少再强调小地方和大城市的区别和联结，而是——

钻进城市，写一个真正的都市生活故事。

例如《二十不惑 2》一开场，就是四个女主毕业后各自的生活工作现状，没有强调她们的出身，更没有强调她们的小地方身份。

只是写她们毕业三年后的彷徨。

同事天天蹭你车上下班，怎么拒绝？

上司抢了你辛辛苦苦做的工作成果，怎么办？

这都是具体的，有细节的，观众有共鸣的故事、场景。

都市自有都市的生活节奏、习惯和行为逻辑。

它会让人陷入一种处境，一种具备都市特点的处境。

节奏快、有距离感、竞争激烈、利益分割清晰 ……

而不再是把都市简化成一个光鲜的符号，一个渴望的对象，而是还原成一个生活的背景与环境。

1985 年杨德昌导演，侯孝贤和蔡琴主演的《青梅竹马》里，就拍了正在高速城市化的台北。

只需要两个场景。

一个是在马路边，蔡琴饰演的主角要穿过马路，走到侯孝贤饰演的丈夫车旁。

她等啊等，一辆辆车从她旁边飞驰而过，和时间赛跑的车一点不让人，她一直等不到机会过马路。

另一个场景，是蔡琴的建筑师上司看着窗外林立的新兴建筑感叹：

" 我越来越分不清这些房子了，是我设计的，不是我设计的，有我，没有我，好像越来越不重要了。"

高速发展的都市给人带来的迷茫，失落与无力感，八十年代的电影已经捕捉到了。

而如今 2022 年，《台北女子图鉴》对都市的敏感度，还远远落后于 80 年代的电影。

对时代的嗅觉，也比不上《二十不惑》这样的内地剧。

唯一的意义或许是：

借由这一过时的视角，我们发现，小镇姑娘跻身都市的故事已经完全改写了，祛魅了。

在日益疲惫的当下，我们更愿意听到的是，卷不动，那就回家吧。

而都市，也褪去了华丽的表皮，不再成为欲望承载的对象。

而是露出它斑驳真实的内里。

甚至成为人们想要逃离的一种处境。