1983 年，法国南特的亚非拉三大洲电影节（Festival des 3 continents）举办了中国 " 第三代 " 导演谢晋的回顾展，放映了其从五十年代起一直到当时的所有长片。
为回顾展题写引言的法国传奇影评人塞尔日 · 达内（Serge Daney）当时如此描述中国大陆电影人的境况：
" 中国电影是一部殉难史，电影是一部过于庞大的机器，难以撼动权威，因此，只有轻盈的电影人们才能在夹缝中成长，发展出属于自己的作品。"
彼时的中国大陆电影处于劫后新生的阶段，才刚刚开始被欧洲的电影节系统所认识，但也拥有了一些坚定的支持者。
比如被称为" 将中国电影推广到世界 " 的第一人马可 · 穆勒，这位意大利人类学者经由自己在中国的研究，将中国电影变成了他一生推广的对象。
在南特的回顾展一年后，威尼斯电影节选入了第一部华语片，白沉的《大桥下面》，一部关于上世纪 70 年代末市井女性生活现状的朴实作品。
《大桥下面》（1984）
从此以后，和柏林与戛纳一起，一个电影节的选片历史变成了整个中国近代电影史的一个版本，而这个历史近期的动态，可能是空白的。
但问题并非在于华语电影在某些场合为何消失，而是华语电影自身之中以及围绕它的世界中，是不是有什么东西消失了？
中国电影在威尼斯
POST WAVE FILM
今年的威尼斯电影节官方单元中又一次没有任何华语长片的身影，只有" 威尼斯日 "这一平行单元中出现了黄骥和大塚龙治的新作《石门》。
《石门》（2022）
而回顾威尼斯历年的华语片选择，能轻易地勾勒出一些重要的历史节点。
1989 年，侯孝贤的《悲情城市》夺得金狮奖；两年后，这一大奖又被张艺谋的《大红灯笼高高挂》获得；又过了三年，威尼斯见证了姜文的首部导演作品《阳光灿烂的日子》；一年后，则是让蔡明亮走向国际视野的《爱情万岁》。
侯孝贤获金狮奖
香港电影的一个切面也不时现身：从罗卓瑶的《诱僧》到陈果的《榴莲飘飘》再到新世纪后杜琪峰和韦家辉的首部《神探》，这些大概会被认为是 "B 级片 " 的作品，正如香港自身，似乎回应了达内所说的 " 轻盈 "。
《榴莲飘飘》（2000）
21 世纪初，电影节也很快接纳了贾樟柯的作品，而《色，戒》夺得金狮则是李安国际性成功的一部分（两年前李安已经凭借《断背山》拿下过金狮）；选片中甚至还反映了2010 年代后中国电影与好莱坞短暂的调情期。
在 2016 年维伦纽瓦入围主竞赛的《降临》中，当艾米 · 亚当斯饰演的语言学家说出那两句蹩脚的中文时，我们似乎一睹了政治与价值观和解的可能性。
《降临》（2016）
这种可能性，如今似乎已经被证明是昙花一现，而华语片曾经的辉煌也逐渐成为了一种怀旧的话语。
恐怕不需要再反复质问，为什么如今欧洲电影节中的华语片越来越少了。
唯一能确定的是，我们得回到疫情前的 2019年，才能看到三大电影节中华语片齐放的景象，但危险似乎已经被埋下。
那段时期出现在威尼斯电影节主竞赛的华语片，包括 2017 年文晏的《嘉年华》，2019 年娄烨的《兰心大剧院》，一部纪录片，以及 2019 年杨凡导演的动画《继园台七号》，其中只有杨凡斩获一座最佳编剧奖。
四部影片摆在一起，似乎代表了华语电影如今的四个面：《嘉年华》是一部混搭了 " 第六代 " 导演所谓纪实风格和欧洲电影节喜爱的议题社会片（如比利时的达内兄弟的电影）两种形态的作品，辅以结尾为过审而添加的文字，它是目前国内所谓 " 独立电影 " 所能看到的最典型形态。
《兰心大剧院》则是 " 第六代 " 导演的类型化尝试，他们走出地下的范畴，向体制妥协，却无法再如早期作品一般引发震动，往往连正常定档都成问题；相反，纪录片导演则停留在了地下。
《兰心大剧院》（2019）
而相比之下，杨凡的作品看上去则像是从另一个星球拍出来的，即便它依旧走在王家卫曾走过的追忆似水年华的怀旧道路上。
走向 " 现实 " 的路
POST WAVE FILM
如果要把电影拉出一条 "现实到抽象 "的两极，华语电影恐怕偏爱走向 "现实 "。但这个 "现实 "意味着什么？
我们甚至可以说，" 纪录片 " 是中国电影的理想形态（我们最著名的 " 地下电影人 " 们的确多为纪录片工作者），但这句话又是矛盾的，因为现实与理想搭不上关系。
但目前的现状便是，只要一部作品看上去离 " 现实 " 越接近，影片就会越容易获得褒奖，同时也越容易 " 越界 "：这是一个极危险的二元，也是我们期待电影人早日能够跳出的，去抵达塞尔日 · 达内所说的 " 轻盈 "。
《小武》（1998）
的确，现实急需被记录，但在这么做的同时，电影人们或许遗忘了是什么让电影成为了电影。
如果说八十年代末到九十年代的华语电影在欧洲电影节大放异彩，那是因为外国电影界似乎发现了新大陆，这些影片一边满足了其东方主义幻想，另一方面也确实让其看到了遥远国度的 " 现实 "，但往往是被符号化，装饰化过的现实。
《大红灯笼高高挂》（1991）
张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》受到热捧，但如今看来这部电影虽然在美学上代表了张艺谋的极高水准，但已然稍显僵硬。影片想要批判僵化的社会环境，反过来却也同时让片中的女演员变得一样如同提线木偶。
反而是几年后当代背景的《有话好好说》更加灵动轻快，如同一阵清风，展示电影技巧性的同时又不失社会批判性，也拥有了真正的人物。
《有话好好说》（1997）
但它在当年却遭到了外媒的冷遇（在被戛纳拒绝后，马可 · 穆勒用 " 外交手段 " 把它带到了威尼斯）。
事实是，如果现实是需要被拍摄的，那是因为我们的电影在一个极端中匮乏现实，对此贾樟柯、娄烨等 " 第六代 " 导演的早期作品做出了强有力的对应，但他们的 " 现实主义 " 如今已变成了一种可以被教授，被模仿的 " 风格 "。
当 "现实主义 "成为了技巧，而不是一种理念，会诞生一些怎样的作品？
《嘉年华》正是最典型的范本，一部伪装在 " 现实主义 "" 风格 " 底下的犯罪片，尽管它所叙述的主题是重要的。
影片上映的同年，" 红黄蓝幼儿园 " 虐童事件震惊全国，而影片讲述的同样是一个不存在悬念的悲剧，一切在影片开场中酒店女前台小米（文淇）的注视下早已水落石出。
《嘉年华》（2017）
但因为" 现实的逻辑是残酷的 "，这个真相对于影片来说只是一连串的细节而已，被拆散被曲解，变成绑架片中人物的证据。
影片刻奇的剧作建构和纪录片式的影像风格难舍难分，于是它们各自的意义被互相抵消：什么都无法被看到。
它不是也不该是一部罪案片，但它似乎只有在这种类型的搀扶下才能喘息前行，而侦探能做的却几乎为零。
事实上，导演铺设故事的技巧十分精湛，不断将人物的生活细节重新洗为悬念以推进故事：
我们看到监控视频中的证据早已被主角拍下，但恶毒的故事被恶毒的悬念包裹，悬念将真相变成了一个必须被拉长压榨到极限的弹簧，因此人尽皆知的事必须痛苦地在影片中绕圈子。
人们说：因为现实就是这样，但这是一个毫无意义的挡箭牌，电影失败了，残酷的法则（又一次）胜利了，因此影片便轻易地被冠以 "现实主义 "的称号。
但它于此无关，现实主义是爱（如果我们还要坚守安德烈 · 巴赞带给它的最原始定义的话），是逃逸与不稳定性，而非在既定的秩序中做着苦情的 " 观察 "。
安德烈 · 巴赞
即便影片（和观众）从事件的一开始就知道结果，也只能无用功地在真相周围东张西望，像一台监控一般凝视着人物。
因此，毫无疑问地，每个人物都成为了某种人物典型的陈词滥调，但这些人物的 " 真实 " 并不带来生命，而只是一群刻板印象的集合。
影片的残酷性在于它让片中的人物与观众一起 " 见世面 "，但唯一的结局变成了遗忘，指向现实中这些事件的遗忘。
即便影片中玛丽莲 · 梦露的巨型雕像作为全片反复出现的符号提供了一定的升华，也无法遮盖这种苍白。
堡垒与 " 轻盈 " 的可能性
POST WAVE FILM
正如田壮壮导演在近期的采访中所言，我们生活的现实的确很丰富很具体，有时令人感动甚至催泪。
但对于电影来说，这还不够：一部电影要做的并不仅仅是引发观众对自身经验的共情，一部电影需要抵达一些 " 超现实 "，走向一些高于现实的，难以去定义的启发。
当这位导演看着桌上的卓别林像，我们的确想到那才是真正意义上的现实主义。
如果说在《兰心大剧院》中，娄烨所做的抽象（黑白摄影，戏中戏辅以碟中谍式的类型结构）还仅仅只是散发出了氛围，杨凡这部关于香港记忆的动画则彻底变成了一个梦境，即便整体的效果还是有些一厢情愿——
《继园台七号》的确是如今华语电影中的稀罕品。
《继园台七号》（2019）
影片最特殊的风格化并不在于其邪典式的情欲表达，对文学和电影史的情怀以及旧时代历史符号的罗列叠加，而是在于其变化的速度：一切画面似乎都被微妙地放慢，但又不至于变得完全静止。
这几乎是安迪 · 沃霍尔在他的《银幕测试》（Screen Test）、《沉睡》（Sleep）等极简主义实验作品中采取的思路，通过将 24 帧每秒录制的画面以 16 帧每秒的速度放映。
于是，看似只是被摄影机拍下的现实以及人与物，瞬间不再如真实时间中那般运动、呼吸和心跳，即便是一张看似静止的人脸或者一座完全静止的大厦，似乎也在这种速度中展示出微妙的动态与隐藏的情感——这就是抽象化，走向电影的幽暗小道。
《沉睡》（1964）
但杨凡的作品仍然能被纳入到 "大时代 "叙事的传统中，并没有完全逃离这其中的陈词滥调，真正理解沃霍尔那关于时间的真谛的，纵观当代中影史，或许只剩下蔡明亮。
在 2020 年之后，只有两部 " 华语片 " 入围了三大电影节的主竞赛单元，一部是蔡明亮的《日子》，另一部则是李睿珺的《隐入尘烟》（两部作品都在柏林首映），两部电影似乎都在讲某种 " 日子 " 的形态，但对此我们看到截然相反的方法论。
蔡明亮这部在泰国拍摄的新片远非他最好的作品，但我们依旧看到了导演镜头中极致的孤独。
他不做任何的诠释，没有任何的话语，他的目标是远离一切的 " 身份 "，前往只属于自己的时间，拍摄自己所爱的事物。
《日子》（2020）
当然，无论哪一种的叙事都给观众提供了一种看待世界的方式，这种多元性是必要的，而存在于蔡明亮自身的 " 轻盈 "，显然让人羡慕。
华语电影面对的堡垒虽有很多，这无须多言，但正如塞尔日 · 达内所说，也许，唯有轻盈才能让我们在夹缝中生存。
作者丨 TWY
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